Incontrarsi per crescere, la nostra proposta

«Incontrarsi per crescere». È questo il titolo di una serie di appuntamenti che la Fondazione San Benedetto intende promuovere nei prossimi mesi. Oltre agli incontri pubblici su temi al centro del dibattito contemporaneo o a iniziative consolidate come il Mese letterario, vogliamo favorire occasioni di incontro con persone interessanti che ci portino anzitutto la loro storia, la testimonianza di una vita, prima di venirci a spiegare come va il mondo o la loro analisi dei problemi (cose senz’altro utili ma secondarie). Siamo infatti profondamente persuasi che la crescita umana avviene sempre attraverso l’incontro con l’altro che in qualche modo sollecita, attrae, mette in moto le persone. Qualche giorno fa Papa Leone ha detto che occorre «fare in modo che i rapporti sociali abbiano spessore reale e profondità personale». Un compito che facciamo nostro in un momento in cui – ha precisato il Papa – «da una parte lo sviluppo tecnologico, la diffusione dei mass media e dei social media, il sempre crescente ricorso all’intelligenza artificiale aprono nuove possibilità, abbattendo barriere e distanze; dall’altra, le relazioni tendono a diventare sempre meno personali, più virtuali, e si rischia di abituarsi a delegare agli algoritmi decisioni che spettano solo alla coscienza umana».

«Incontrarsi per crescere» non è solo il titolo di un ciclo di incontri (di cui prossimamente vi daremo date e luoghi), ma descrive anche il nostro modo di essere attraverso tutte le iniziative che proponiamo. Una di queste è la Scuola di comunità che da tre anni si svolge nella nostra sede. Da lunedì 28 settembre dalle 18.30 alle 19.30 riprendono gli incontri quindicinali. Leggeremo insieme il libro di don Luigi Giussani «All’origine della pretesa cristiana» mettendolo a confronto con la nostra esperienza nelle diverse circostanze in cui ci troviamo a vivere. Gli incontri sono aperti a tutti, si richiede solo la costanza nella partecipazione. L’appuntamento è nella sede della San Benedetto a Brescia, Borgo Wührer 119 (secondo piano).

«Incontrarsi per crescere» vuol dire anche ritrovarsi per vedere insieme un film. La scorsa primavera è successo con «Andrej Rublëv», il capolavoro del regista russo Andrej Tarkovskij. A sessant’anni dalla sua uscita oggi vi proponiamo la lettura di un articolo di Jean-Pierre Sonnet pubblicato sull’Osservatore Romano e dedicato a questa straordinaria opera cinematografica. Basti pensare che Christopher Nolan nella preparazione della sua «Odissea» ha organizzato una proiezione speciale di «Andrej Rublëv» per il cast e la troupe del suo film proprio per far comprendere cosa sia la creazione artistica. Nei prossimi mesi proporremo altri film da vedere insieme, che possano essere significativi per il percorso che stiamo facendo. Un’altra occasione per incontrarsi, vedere qualcosa di bello e interessante, e condividere spunti e riflessioni.

La risurrezione, un mistero teologico e scientifico, incontro a Brescia il 6 ottobre

Martedì 6 ottobre alle 17.45 a Brescia, alla Libreria Paoline in via Gabriele Rosa 57, siete tutti invitati alla presentazione del libro di Giacomo Canobbio «Sulla risurrezione – Un mistero teologico e scientifico» (editrice Morcelliana). Dialogheranno sul tema il vescovo di Brescia mons. Pierantonio Tremolada, Giovanni Bazoli, presidente emerito di Intesa Sanpaolo, e mons. Giacomo Canobbio, docente emerito di Teologia sistematica alla Facoltà Teologica dell’Italia settentrionale. L’incontro è promosso da Fondazione San Benedetto, Morcelliana e Paoline. Il dibattito sarà moderato dal direttore editoriale di Morcelliana Ilario Bertoletti.

Il segreto della creazione

Compie sessant’anni «Andrej Rublëv», il capolavoro di Tarkovskij

di Jean-Pierre Sonnet

da L’Osservatore Romano – 23 settembre 2026

Il capolavoro cinematografico Andrej Rublëv, opera del regista russo Andrej Tarkovskij (1932-1986), compie quest’anno sessant’anni. Ha una portata tale da renderlo infatti contemporaneo in tutta la storia del cinema, proprio perché tratta della creazione artistica nel profondo della sofferenza umana. La creazione, in quel particolare caso, è quella di sante icone, segnatamente quella della santa Trinità, opere del monaco Andrej Rublëv (1360-1430). In un’intervista rilasciata al «New York Times», Christopher Nolan ha raccontato che durante la preparazione del film The Odyssey (2026) ha organizzato proiezioni speciali per il cast e la troupe. Tra i tre film scelti per definire la «consistenza» e il respiro storico dell’opera, c’era proprio Andrej Rublëv di Tarkovskij. In questa sede è ovviamente impossibile ripercorrere il film di Tarkovskij in ogni sua parte. I paragrafi che seguono si concentreranno sui tre quadri finali (Il saccheggio, Il silenzio e La campana), in cui la questione della creazione artistica raggiunge il suo culmine drammatico.

Un voto di mutismo

Per dirla in breve, la storia di Andrej Rublëv, ambientata nella Russia dell’inizio del XV secolo, è quella della passione di un monaco-artista confrontato con la passione del suo popolo. Rublëv ha lasciato il monastero della Trinità dopo avervi vissuto per dieci anni. «Una volta fuori dalle mura del suo monastero», scrive Tarkovskij, «Rublëv si trova di fronte a una realtà tanto inattesa quanto terrificante, di fronte a tutta la tragedia di un’epoca che avverte l’impellente necessità di un cambiamento». Gli episodi che si susseguono lo mostrano testimone della miseria del popolo, sofferente per la sua ignoranza, afflitto dalla sua afflizione. Il monaco non perde nulla di ciò che vede, e l’artista che è in lui entra in crisi.

Nella cattedrale di Vladimir, dove l’arcivescovo gli ha commissionato un affresco del Giudizio universale, Rublëv si scopre incapace di creare. Tanto più che la violenza si scatena contro il santuario in questione. I Tatari saccheggiano la città di Vladimir, e gli invasori giungono davanti alla cattedrale, dove il popolo si è rifugiato. Rublëv è tra loro. Sfondando la porta a colpi d’ariete, Tatari e assalitori russi entrano a cavallo nell’immensa navata, falciando il popolo in preghiera, mentre bruciano le sante icone e i libri sacri. Aggirandosi per la cattedrale devastata, Rublëv fa allora voto di silenzio: «Ho deciso di offrire il mio silenzio a Dio. Non ho più nulla da dire ai miei simili». Vinto dalla violenza degli uomini, Rublëv si condanna al mutismo, come uomo e come artista.

La campana

Quindici anni più tardi si parla di ricostruzione: il principe ha deciso di far fondere una campana. Si batte la campagna alla ricerca di un fonditore, ma invano: tutti i maestri fonditori sono scomparsi, vittime dell’invasione tatara o della peste. Si fa avanti però un adolescente, di nome Boriska, figlio del fonditore Nikolaj. Con strana sicurezza, insiste: «La campana ve la farò io. Mio padre mi ha trasmesso il segreto del rame che suona, sul letto di morte. Io lo so». Il giovane conduce allora l’impresa in tutte le sue fasi, con un’autorità imperiosa: indica il luogo in cui scavare la fossa, l’argilla necessaria per lo stampo e, naturalmente, la sapiente miscela delle leghe. Il giovane fonditore tiene testa persino all’amministratore del principe e reclama una maggiore quantità di stagno nella lega di bronzo: «Di’ al principe di non lesinare. Chi conosce il segreto dei fonditori, tu o io?».

Per tutto questo tempo, il giovane Boris è seguito dallo sguardo del monaco silenzioso, Andrej Rublëv. Ben presto, intorno allo stampo interrato, gli operai delle fucine si mettono all’opera, portando il metallo alla temperatura di fusione. Nel momento che soltanto lui conosce, il giovane fonditore dà il segnale della colata, non senza chiedere segretamente l’aiuto di Dio. Solchi di lava ardente fuoriescono dalle fucine e convergono verso lo stampo. Poi, quando tutto è compiuto, gli uomini attaccano l’opera con i picconi e liberano la campana dalla crosta d’argilla cotta, ancora fumante. Nata nelle viscere della terra, la campana viene issata verso il cielo e sospesa a un campanile provvisorio, un’immensa impalcatura di travi.

Giunge allora il momento cruciale. Un uomo mette in movimento il battaglio, che stride sul proprio asse. I respiri sono sospesi; Andrej Rublëv è lì, tutto orecchi. A ogni oscillazione, il battaglio si avvicina al mantello della campana — in un’impressionante simmetria con la scena dell’ariete durante il saccheggio della cattedrale di Vladimir. Se la campana presenta la minima incrinatura, la si udirà immediatamente, e il principe farà pagare al giovane la sua sicurezza: così ha annunciato. Il miracolo, tuttavia, si compie: il battaglio colpisce la parete metallica ed entra in risonanza con essa; un tintinnio limpido e profondo riempie l’immensa pianura.

Ma invece di seguire l’onda di gioia che si diffonde tra il popolo, la macchina da presa ci mostra Boris crollato nel fango. Il monaco raggiunge l’adolescente e lo raccoglie sulle proprie ginocchia. Tra lacrime e singhiozzi infantili, il giovane fonditore ripete: «Mio padre, quel bastardo, non mi ha mai trasmesso il segreto! È morto senza confidarmelo! Se l’è portato nella tomba, quel tirchio». È in questo momento che Andrej Rublëv torna a parlare. Consolando Boris, si impegna a creare nuovamente: «Vedi, alla fine ci sei riuscito! Continueremo insieme. Tu a fondere campane, io a dipingere icone. Che bella festa per la gente! Che gioia, e tu piangi!».

Il bianco e nero cede allora il posto al colore. Le icone invadono lo schermo, splendide nei loro dettagli, che la macchina da presa percorre lentamente. Il film si conclude dunque con una promessa mantenuta: «Dipingerò icone». Al miracolo della campana bronzea risponde quello delle icone dorate.

Da una sorpresa all’altra

Nel paragrafo in fondo si parla della sceneggiatura del film, andata perduta e poi ritrovata, quindi pubblicata nella rivista Iskusstvo Kino. Si tratta di un’opera letteraria a tutti gli effetti, che non ha nulla a che vedere con un semplice soggetto o con una sceneggiatura in forma di découpage tecnico. L’episodio della fusione della campana occupa da solo diciassette pagine; come nel film, esso costituisce l’apice dell’intera vicenda. Va però constatata una differenza notevole nella scena finale, che unisce il giovane Boris e Andrej Rublëv dopo la fusione della campana. Nella versione letteraria, il monaco è l’unico a parlare: consola l’adolescente senza che questi confessi alcun segreto — a proposito di una mancata trasmissione del segreto paterno. Il lettore dello scenario letterario non vive dunque la revisione drammatica che è invece imposta allo spettatore del film. Per questo lettore, l’informazione che conta è quella data nella prima scena dell’episodio: «Conosco il segreto», aveva detto allora il giovane Boris. Lo scenario letterario non contiene quindi la sorpresa che, nel film, rovescia ogni cosa da cima a fondo e obbliga tanto il monaco quanto lo spettatore a riconsiderare quanto è preceduto: Boris ha creato l’immensa campana senza possedere il segreto dei fonditori. Nella versione letteraria manca dunque la rivelazione che costituisce il perno drammatico dell’intero film.

Come rendere conto di questo dato? Si può immaginare che Tarkovskij abbia deciso di omettere nella pubblicazione (anticipata) dello scenario quello che sarebbe stato il meccanismo più potente del film: ai soli spettatori della versione filmata doveva essere riservata la primizia della sorpresa. Ma può anche darsi che l’intrigo di Rublëv si sia radicalizzato progressivamente nella mente di Tarkovskij. La fusione di una grande campana da parte di un artigiano novizio, sulla base di un segreto trasmesso in extremis, aveva già un reale carattere drammatico. L’episodio diventava però incomparabilmente più drammatico nel caso di un segreto non trasmesso. Tarkovskij ha vissuto questo salto creativo in una fase avanzata dell’elaborazione del film? L’ha vissuto nel momento stesso delle riprese? Ha ripensato il significato dell’opera intera a partire da ciò che non sapeva all’inizio? Ecco che si creerebbe un efficacissimo effetto di specchio tra la creazione messa in scena — quella della campana come quella dell’icona — e la creazione del film che le racconta.

Il film che rischiò di non vedere mai la luce

«Andrej Rublëv» (1966), il secondo lungometraggio di Andrej Tarkovskij dopo L’infanzia di Ivan (1962), ha avuto una genesi particolarmente movimentata. All’inizio fu segnata da un incidente che impressionò profondamente il regista: smarrì l’unica copia della sceneggiatura. Nel suo diario, Tarkovskij scrive in data 6 aprile 1973: «Mi sono ricordato di come ho smarrito il manoscritto della sceneggiatura di Rublëv, quando non ne avevo alcuna copia di riserva. L’avevo lasciato in un taxi, all’angolo di via Gorkij (…). E il taxi se n’era andato! Preso dalla disperazione, sono andato a ubriacarmi. [Tre ore dopo], mentre riscendevo lungo la strada, esattamente nel punto in cui avevo perso il manoscritto, un taxi si fermò (in piena violazione del codice della strada) e l’autista mi porse il mio manoscritto dal finestrino. Fu un miracolo». Nel suo diario, Tarkovskij torna più volte sulla ricomparsa miracolosa del manoscritto. L’incidente riproduceva infatti nella sua vita ciò che il suo film esplorava in modo drammatico: la gratuità dell’opera d’arte nella sua essenziale precarietà.